🎭 [CULTURE] Les produits culturels du Jashuria

Les produits culturels du Jashuria

« Et puis quoi, qu’importe la culture ? Quand il a écrit Hamlet, Molière avait-il lu Rostand ? Non. »

SOMMAIRE

• Les Méditations à l’Ombre des Cerisiers : le manuel de jurisprudence sous l’empire Yahudharma
• Flower on the Trails
• Présence
• Le cinéma populaire jashurien : Jollywood
• Les estampes jashuriennes : l’art du nord
• L’Arthasastra : le traité jashurien sur la guerre et la gouvernance
• Le Rāmāyaṇa : les chants fondateurs de l’Hindouisme jashurien

Les Méditations à l’Ombre des Cerisiers : le manuel de jurisprudence sous l’empire Yahudharma

Auteur : L’auteur des Méditations à l’Ombre des Cerisiers est le dénommé Sarong Li Sho (1243-1293. Juge de la cour impériale du Dieu-Soleil sous l’empire Yahudharma au XIIIe siècle, il est plus connu sous son nom de plume de Wen Lihotang – le rossignol chantant sous le soleil d’été -.

Catégorie : Les Méditations à l’Ombre des Cerisiers rentrent dans la catégorie des essais, bien que ses textes aient servi aux magistrats jashuriens comme livre de philosophie pendant des siècles.

Editions : Les Méditations à l’Ombre des Cerisiers sont régulièrement republiées, aussi les maisons d’éditions se sont succédées au fil du temps.

Date de publication : XIIIe siècle. Il s’agit d’un des ouvrages judiciaires qui a le mieux traversé le temps dans le Nazum.

Traduit dans d’autres langues : Si le manuel de jurisprudence sous l’empire Yahudharma est très prisé dans la Péninsule, il n’a été diffusé dans le monde que dans les années 20, suite à sa redécouverte par des chercheurs aleuciens, spécialisés dans les études littéraires nazuméennes. Il fait désormais parti des ouvrages les plus étudiés par les étudiants en sociologie, littérature et droit qui s’intéressent à la philosophie jashurienne.

Aspect de l’ouvrage : Les Méditations à l’Ombre des Cerisiers forment un manuel de 300 pages en format roman (A5 : 15 x 21 cm). Au fil des rééditions, les préfaces et les postfaces sont devenues presque aussi volumineuses que le livre de base et chaque version comporte ses nouveaux lots de commentaires, d’interprétations, … si bien qu’il est difficile d’en trouver une version totalement purgée de ses commentaires.

Résumé de l’ouvrage : Les Méditations à l’Ombre des Cerisiers constituent un manuel de jurisprudence de référence pour tous les magistrats jashuriens. Ecrit au XIIIe siècle par un magistrat de l’empire Yahudharma sous l’ordre du Dieu-Soleil, ce manuel est une compilation de plus de 200 affaires résolues par divers magistrats en fonction sur une période de 30 ans. L’auteur, fin connaisseur de la justice yahudharma, a arpenté les terres de l’empire pendant des années et recensé les cas les plus insolubles résolus avec brio par des juges zélés et diligents. Le livre fut présenté au Dieu-Soleil et reçut son approbation pour une publication de grande ampleur. Son contenu a ceci de particulier qu’il révèle la manière de penser des administrateurs et des magistrats de l’époque. Loin de s’arrêter à la plus pure application des lois et des peines, les juges du XIIIe siècle s’appliquaient à trouver des méthodes ingénieuses pour démêler le vrai du faux dans des affaires complexes. Les méthodes d’accès à la vérité, qui amenèrent plus tard à la formalisation des méthodes d’investigation, sont ici condensées sous la forme de petits récits où les magistrats font preuve d’astuce et de sagacité, dans des territoires souvent en proie aux troubles. Les affaires traitées font preuves d'une certaine véracité et si certaines résolutions peuvent apparaître aujourd'hui étranges aux yeux des observateurs contemporaines (notamment dans les châtiments réservés aux coupables), le lecteur doit se replacer dans le contexte de l'époque, bien plus violent qu'aujourd'hui. Outre ses passages parfois cocasses et ses situations piquantes, les Méditations à l'Ombre des Cerisiers offrent un regard sur le vif d'une société nazuméenne à la recherche de la meilleure manière de départager la victime de l'agresseur, le vrai du faux et le licite de l'illicite. L'ouvrage est encore aujourd'hui utilisé la première année du cycle d'études universitaires en droit car une partie de la philosophie de la justice jashurienne découle de ce livre, qui a grandement inspiré le législateur.

Flower on the Trails

Titre de la chanson : Flower on the Trails

Nom de l’artiste ou du groupe : Chant traditionnel jashurien interprété par l’artiste Yui Wanyu du groupe YU.

Lien vers la chanson :

Commentaire : Cette réinterprétation de la chanson traditionnelle Flowers on the Trails par Yui Wanyu s’inscrit dans le cadre de son nouvel album, présenté lors du festival Leokh Saigon à Macao, le port listonien au Nazum. Cette chanson, très connue des Jashuriens se voit réinterprétée par l’une des artistes les plus en vue de la scène de la J-pop jashurienne, qui entame sa mue de « jeune groupe de musique » vers celui de « groupe de musique parfaitement établi ». A l’occasion de son nouvel album de musique, qui présente les productions les plus riches et les plus matures de YU, Yui Wanyu a tenu à convaincre son public par la réinterprétation d’une très vieille chanson jashurienne datant de l’époque de la Bataille des Rails, lors de la fragmentation du pays durant la première moitié du XXe siècle.

La Bataille des Rails est un épisode tragique de l’histoire jashurienne, où lors de l’effondrement de la Première République, le Jashuria s’est retrouvé morcelé en des dizaines de territoires commandés par des seigneurs de guerre et notamment le Ruban Ecarlate. Lors de cette période tragique, les combats les plus meurtriers eurent lieu sur les chemins de fer, les infrastructures les plus cruciales du Jashuria, où des milliers de civils et militaires périrent, les premiers fuyant les combats, les autres tentant de gagner du terrain.

Flowers on the Trails se veut le reflet tragique de ces vies brisées par la guerre, éparpillées aux quatre vents, cherchant un havre de paix au bout des chemins de fer. Chantée pour la première fois par Sundit Nitaya peu après l’établissement de la Seconde République du Jashuria, Flowers on the Trails se veut le cri désespéré d’une génération sacrifiée sur l’autel de la violence, mais qui, malgré toutes les tragédies, croit en un avenir meilleur. Réinterprétée avec un nouveau chœur de l’école de musique d’Agartha et de nouveaux instruments orchestrés par Nit Kanjanapas, Yui Wanyu signe ici une performance digne de s’inscrire dans la mémoire jashurienne et de rappeler aux nations du monde le prix de la violence et des souffrances sur les innocents.

La réinterprétation de Flower on the Trails a été présentée lors du concours international de la chanson de Kaeviskborg en 2005. Elle n’a pas eu le succès escompté, mais a su attirer l’attention du public avec quelques voix.

Présence

Titre de la chanson : Présence

Nom de l’artiste ou du groupe : Naami Jaswarapan

Lien vers la chanson :

Commentaire : Figure bien connue de l’internet et popularisée lors du grand festival de Leokh Saigon de 2000, Naami Jaswarapan revient aujourd’hui sur scène avec son nouvel album « Présence », dans lequel elle revient sur ses amours passés et sur la nécessité de se tenir aux côtés de l’être aimé dans les moments les plus durs. Naami Jaswarapan joue cette fois-ci en duo avec l’artiste Lavyrien Naoto Hakeshima, avec qui elle partage sa vie depuis l’an 2000.

Présence n’a malheureusement pas eu le succès escompté lors du festival de Corjuana en 2004. Elle a cependant reçu un bon petit succès critique sur la scène nationale où elle s’est classée à la dernière place du top 10 des 100 chansons les plus populaires du Jashuria en 2004. L’artiste a assuré vouloir poursuivre l’écriture de ce type de chansons en multipliant les collaborations avec des artistes du continent nazumi, notamment par le biais des possibilités offertes par les plateformes numériques internet qui commencent à attirer un public grandissant.

La musique a été de nouveau jouée à l'occasion des fêtes de fin d'année à Azur, où des milliers de personnes s'étaient rassemblées pour les célébrations de la nouvelle année jashurienne de 2005. Naami Jaswarapan, malgré le petit succès de son nouvel album, n'est cependant pas parvenue en tête des ventes, mais ses chansons restent appréciées au Jashuria pour leur originalité et sa recherche lyrique. L'artiste a confié à Mandala News travailler actuellement à la création d'un label spécialisé sur la découverte de jeunes talents sur internet par le biais de concours de covers de chansons célèbres.

Le cinéma populaire jashurien : Jollywood




L’élaboration progressive d’une industrie jashurienne du cinéma au cours de la seconde moitié du XXe siècle doit beaucoup à sa confrontation avec l’étranger et plus particulièrement avec les Hollywood aleuciens. Pourtant le Jashuria impose très rapidement sa singularité au sein du paysage cinématographique, grâce à ses nombreux atouts et particularités, tant dans la réalisation que la production ou les thèmes traités. Détailler les phases clés de cette confrontation d’hier à aujourd’hui permet de mieux comprendre pourquoi et comment le cinéma jashurien actuel s’imprègne des Hollywood de tous les pays pour finalement leur résister et tracer sa propre route. Les évolutions de la filière cinématographique jashurien s’inspirent directement du modèle hollywoodien présent dans de nombreux points du globe, mais elles se font au service d’un cinéma qui cherche à affirmer son autonomie, à maintenir ses particularismes, et désormais à s’exporter. Certes, depuis les années 1990, le cinéma mondial connaît une intensification de la mondialisation, des évolutions technologiques et de la concentration des activités en marche depuis la fin du XIXe siècle, pourtant, dans le cas jashurien, ces principes jouent en faveur d’une affirmation de soi, sur les scènes nationale et internationale, et contribuent par là même au pluralisme culturel.

Le cinéma jashurien des origines est avant tout marqué par sa proximité, voire sa dépendance avec le cinéma traditionnel de Fortuna. Les premières caméras et les premiers longs métrages sur le Jashuria sont avant tout des regards de Fortunéens sur le pays et il faudra attendre le milieu des années 30 et la réunification du pays pour que les premiers réalisateurs jashuriens parviennent à monter leurs propres équipes de tournage et bénéficient des fonds nécessaires de la part de l’Etat pour la réalisation des premiers documentaires sur un pays en pleine ébullition. Bien que le Jashuria se soit lancé dans cette aventure cinématographique, le pays a accusé un retard dans le domaine technique, comme dans le nombre de films produits – sans parler de leur réception à l’international. L’environnement technique du cinéma jashurien des origines reste extrêmement pauvre à ses débuts. Qu’il s’agisse de la main d’œuvre qualifié, des scénaristes, des techniciens ou des réalisateurs, tout manque au Jashuria à ses débuts, mis à part ses splendides décors naturels, qui alors, fascinent les Fortunéens. Pendant de nombreuses années, c’est bien le film étranger qui aura ses lettres de noblesse au Jashuria dans les rares salles de cinéma disponibles. Il faut reconnaître que dans les années 20, c’est bien 80% des films montrés en salle qui sont étrangers.

Dès le départ, le cinéma jashurien s’inspire des Hollywood aleuciens, qui dominent déjà le marché mondial du cinéma, pour ce qui concerne le mode d’organisation de la filière cinématographique et la mise en place d’un star-système, aussi bien que les thèmes de prédilection abordés dans les films. Néanmoins, le Jashuria se démarque rapidement du système hollywoodien en adaptant la plupart de ses principes à son propre contexte économique, politique et socioculturel. Le système des Hollywood aleucien donne la part belle aux grands studios de production et d’exploitation, avec des techniciens qualifiés, mais surtout, une organisation savamment orchestrée de la distribution des films, des contrats d’acteurs et de la médiatisation des films. C’est avant tout la création d’un réseau de distribution international et de contrôle de l’exploitation qui se met en place et qui se met à faire école au Jashuria, lors que le pays commence à se doter de ses propres structures de production et d’exploitation.

Il faut attendre la percée des producteurs indépendants, appuyés par des syndicats, pour que les systèmes pyramidaux des Hollywood commencent à se désagréger et que les acteurs et les réalisateurs acquièrent leur autonomie vis-à-vis des grandes structures. Entre les « Yes-Men » et la rationalisation à outrance de la réalisation cinématographique, c’est tout un marché de masse qui se met en place, sans pour autant tomber dans l’automatisation, car la réalisation et la production d’un film requiert des spécialistes et ne peut se décliner comme la production d’une voiture.

Les débuts du cinéma jashurien sont assez différents du modèle aleucien. En l’absence de grandes structures de production capables de transformer un scénario préétabli en production filmique, les Jashuriens doivent composer avec des entreprises plus petites et spécialisées. Le scénario n’est généralement pas livré prêt à être filmé, mais directement adapté, transformé et conçu sur le terrain. Si quelques personnalités majeures du pays parviennent à organiser des studios de taille modeste, elles ne contrôlent pas l’entièreté de la filière et se retrouvent très vite dépassées par la puissance de frappe des productions aleuciennes. Les structures locales parviennent néanmoins à s’imposer sur la scène nationale, grâce à une structuration plus forte que les petites entreprises spécialisées et sujettes à un fort taux d’échecs, les films réalisés pouvant se retrouver sans distributeur du jour au lendemain.

L'industrie du cinéma jashurien est partie sur des bases peu stables. Héritière du cinéma fortunéen et grandement influencée par le cinéma aleucien, le cinéma jashurien a peiné pour sortir de son anonymat à ses débuts. L'environnement technique au début du cinéma jashurien n'est pas à proprement parler très reluisant. Bien que les techniciens du cinéma soient présents, ceux-ci travaillaient principalement pour les productions fortunéennes. Difficile dans ces conditions de créer l'appel d'air nécessaire à la création de studios jashuriens. De même, l'absence de production locale en terme de matériel rendait difficile la constitution de lieux de tournage et d'équipes équipées avec du matériel dernier cri. Faute de matériel dernier cri, les Jashuriens étaient obligés de se tourner vers du matériel importé à vil prix et à des locations couteuses.

C’est en 1930 que la Jashurian Film Company, créée par Rajmani Dahapali, voit le jour. Compagnie privée dotée de fonds conséquents, notamment par le biais de son fondateur, la Jashurian Film Company se dote de son propre réseau de salles et commence à structurer les relations de travail entre les acteurs, les producteurs, les réalisateurs et de manière générale, toute l’industrie filmique. Des personnalités publiques, qui devinrent plus tard les pionniers du cinéma jashurien standardisé, comme Anuraag Gharapure, Saahir Jaasim ou encore Nattasit Vilailuck, profitèrent de l’appel d’air créé par la Jashurian Film Company pour monter leurs propres studios et réseaux de distribution, après de longues années passées dans les industries cinématographiques aleuciennes. En structurant progressivement la filière cinéma, de la réalisation à la distribution en passant par la production, ces pionniers donnèrent aussi naissance à toute une gamme d’acteurs qui devinrent des étoiles montantes et des célébrités bien connues au Jashuria.

Dans un pays empreint d’Hindouisme, le star-system promu par le cinéma s’ancre particulièrement bien. En effet, l’Hindouisme jashurien valorisant les incarnations divines et les illusions, les célébrités jashuriennes ont été considérées comme les supports parfaits d’une publicité continue autour de leur image. Le terreau culturel et cultuel jashurien favorise largement le star-system et ses à-côtés, générant dès l’industrialisation du cinéma jashurien une publicité continue et des revenus permettant de développer de nouveaux domaines.

Le cinéma jashurien, bien que né d’interventions extérieures à tous les niveaux des filières cinématographiques, commence à prendre son indépendance dans les années 40, au moment où le modèle des majors aleuciennes bat son plein. Suivant de près les évolutions du milieu du cinéma aleucien, où beaucoup de cinéastes et acteurs jashuriens sont formés, la filière finit par consolider ses propres réseaux et profite largement de la démocratisation de la télévision pour asseoir une certaine indépendance. Les Jashuriens, conscients de leurs propres ressources, prennent très vite la pleine mesure des problématiques liées au cinéma parlant. Dans un pays où la multiplicité des langues parlées avait été réglée par l’imposition du Jashurien comme langue standard, l’avènement du cinéma parlant a permis la préservation et la diffusion de nombreuses langues locales, notamment via le cinéma documentaire. L’introduction de la musique et de la danse avait jusqu’à présent permis de rapprocher les individus par une certaine homogénéité esthétique, mais l’avènement du cinéma parlant a rebattu les cartes. C’est en tout état de cause le Jashurien, langue standardisée, qui finit par s’imposer sur le marché du cinéma parlant national, mais il ne faut pas sous-estimer l’importance qu’ont revêtu les danses et les musiques à l’époque pour permettre une plus large diffusion à des publics qui ne parlaient pas nécessairement la même langue.

C’est dans les années 60 que la production cinématographique jashurienne parvient à s’extraire de sa forte dépendance historique aux compagnies aleuciennes. Fort de ses succès sur la scène nationale et disposant d’un vivier de spectateurs capables de soutenir l’industrie, les cinéastes et producteurs jashuriens finissent par ne plus avoir besoin du soutien des firmes aleuciennes pour générer leurs propres films et n’importent plus que du matériel.

La croissance du cinéma jashurien, bien qu’impactée par la problématique du matériel, de la structuration prudente et la barrière des langues, reste constante dans les années qui vont suivre et conduire le cinéma jashurien à affirmer son indépendance, à la fois économique et culturelle. De plus en plus familiarisés avec le cinéma, les spectateurs deviennent plus exigeants quant au fond et à la forme des films qu’ils souhaitent regarder. Ils sont à la recherche de thèmes ancrés dans la culture et les traditions locales.

Le marché du cinéma jashurien se doit, dans les années 60, de répondre aux attentes parfois contradictoires d’un public varié : des films à la fois modernes, parlant du monde globalisé qui vient progressivement au contact du Jashuria, mais aussi ancrés dans les traditions locales. Difficile dans cette situation, d’établir une synthèse idéale avec des films étrangers. La créativité locale, alliée à une industrie de mieux en mieux structurée, permet aux Jashuriens de relever le défi d’une scène cinématographique indépendante. De nouveaux producteurs indépendants prennent donc le pas sur les studios, mais doivent continuer à fournir des films populaires auprès du plus grand nombre et doivent alors opérer des compromis entre leurs standards esthétiques et les exigences du box-office. Ils souhaitent se distinguer des formules établies par les studios dans les années 1920 à 1940, pourtant paradoxalement, ce sont eux qui mettent au point les films masala, mélange d’épices, formule par excellence puisqu’il s’agit de fournir au public du divertissement total, en lui offrant à la fois de la danse, des chansons, du drame, de la comédie, de l’action et du romantisme.

Rapidement, c’est la région des perles qui s’impose comme le bassin principal du cinéma jashurien. Plusieurs pôles de production apparaissent autour d’Agartha et, bien que d’autres studios apparaissent à Azur au même moment, c’est bel et bien Agartha qui sera dans les décennies suivantes le fer-de-lance de l’essor du Jollywood. La compétition des villes du bassin des Perles finit par être perçue par l’Etat jashurien comme un moyen d’unir une nation disparate sur le plan ethnique et d’utiliser le cinéma pour promouvoir le Jashurien sur le plan national.

Dispersée sur le bassin des Perles, la production cinématographique jashurienne du sud entre doit aussi entrer en concurrence avec les municipalités d’Agartha et d’Azur, qui disposent de leurs pôles propres. Mais rapidement, c’est Agartha qui va s’imposer, de par son dynamisme économique et industriel qui permet à la mégalopole de rester en tête. La production cinématographique, bien que dispersée sur le bassin des Perles, permet à des pôles régionaux de se structurer et de gagner en importance. La proximité géographique des différents studios, alliés à la production de plus en plus rapide de matériel de cinéma permet l’essor du cinéma jashurien d’Agartha. En effet, les studios du Jollywood en train de s’affirmer dans les années 60 offrent tout à la fois des équipements, des techniques et un professionnalisme aux équipes de tournage, combinaison qu’on ne retrouve pas forcément ailleurs. Et cette efficacité attire les meilleurs éléments des autres pôles de production, qui souhaitent faire carrière. Petit à petit, on en vient à parler des Jollywood et non d’un seul Jollywood, tant la compétition entre les différentes industries cinématographiques autour du bassin des perles est féroce.

Rapidement le cinéma jashurien doit faire face à l’entrée du pays dans les marchés globalisés et à la forte pression des studios aleuciens, désireux de s’imposer sur le marché national. Il devient de plus en plus compliqué pour le pays d’ignorer les lois de la compétition dans l’industrie cinématographique, mais les expériences menées durant les précédentes décennies vont servir de base à l’essor du cinéma jashurien au Nazum. Fort de plusieurs décennies de compétition acharnée, le cinéma jashurien va envisager de « jouer collectif » à partir de 1990 pour parvenir à devancer les studios aleuciens. La prolifération des supports de diffusion, ainsi que la globalisation accrue des échanges poussent le Jashuria à tabler son développement sur les technologies de communication et d’information pour diffuser son image et ses produits sur la scène internationale.

La libéralisation constante du pays et le départ de l’élite culturelle jashurienne dans les centres de formation étrangers conduit le pays à acquérir des technologies et des techniques de cinéma inédites. Après s’être appropriés ces techniques étrangères, les Jashuriens deviennent capables, dès les années 1990 de commencer à batailler pieds à pieds avec les grands studios des autres continents. Bénéficiant de l’ouverture du pays sur l’étranger, les studios jashuriens commencent à faire intervenir dans leurs propres réalisations des acteurs et des techniciens de renom. Des investisseurs étrangers commencent à s’intéresser au Jollywood, à ses productions et à son public, ce qui constituent alors de nouvelles rentrées d’argent pour les Jashuriens et leurs studios. Le cinéma, reconnu comme une industrie à part entière, fait circuler ses films au-delà des frontières nationales, d’autant que c’est à cette époque que la télévision cesse d’être un objet collectif et commence à s’intégrer dans le foyer jashurien.

L’Arthasastra : le traité jashurien sur la guerre et la gouvernance

Auteur : L’auteur supposé de l’Arthasastra est le dénommé Kanuhilyia (date de naissance inconnue et date de mort inconnue, mais supposées au IVe siècle avant J.-C. L’homme faisait partie de la caste des Lettrés et travaillait probablement comme conseiller de l’un des nombreux royaumes jashuriens de l’époque. Peu de choses sont connues de Kanuhilyia, mis à part l’ouvrage qu’il a laissé à la postérité et qui se trouve être l’un des ouvrages de référence en matière d’art de la guerre.

Catégorie : L’Arthasastra rentre dans la catégorie des traités militaires, bien que ses textes aient servi à tout un tas d’autres applications au cours de l’Histoire.

Editions : L’Arthasastra est publié aujourd’hui dans plusieurs dizaines de langues et est tombé dans le domaine public. Il est très largement diffusé au Nazum et dans les autres continents. L’ouvrage est suffisamment concis et adapté à la traduction qu’il s’est bien diffusé dans le monde.

Date de publication : Au IVe siècle avant J.-C. L’ouvrage a disparu au fil du temps et est réapparu dans les textes militaires jashuriens au XVIe siècle.

Traduit dans d’autres langues : L’Arthasastra est publié dans de nombreuses langues et est considéré comme un patrimoine national du Jashuria. Si la copie originelle du manuscrit n’existe plus, la version la plus ancienne dont le pays dispose est son édition du XVIe siècle, écrite en Jashurien ancien. Il est désormais traduit dans pratiquement toutes les langues.

Aspect de l’ouvrage : L’Arthasastra forme un manuel de 150 pages en format roman (A5 : 15 x 21 cm). Ouvrage particulièrement commenté au Jashuria, il fait l’objet de nombreuses préfaces et commentaires de nombreux chercheurs universitaires. Etudié dans toutes les écoles jashuriennes, il est un ouvrage de référence du monde nazumi.

Résumé de l’ouvrage : Ce texte est le traité de politique par excellence des premiers temps du Jashuria. Son objet n’est pas de s’interroger sur la meilleure forme de gouvernement. Pour son auteur, la réponse à cette question est claire : le seul régime valable est la monarchie, le roi doit concentrer tous les pouvoirs et, sans un pouvoir fort, on tomberait dans la violence anarchique. Sur cette base, le texte est rédigé comme un manuel d’instruction princière : comment le souverain doit-il asseoir le pouvoir de l’État, comment doit-il réguler l’économie et comment doit-il se comporter en politique étrangère, avec ses alliés et ses ennemis ? Ce Traité de l'intérêt est consacré à la poursuite de l'artha, celle des moyens que l'on doit mettre en œuvre pour gagner puissance et richesse. L'artha concerne donc au premier chef le roi, dans la mesure où celui-ci a vocation à garantir la paix et le bien-être de son royaume. L'œuvre se présente comme un « manuel » inventoriant, sur un mode purement prescriptif, les lignes de conduite requises pour réaliser les objectifs du roi. L'ouvrage comprend quinze livres dont les cinq premiers sont consacrés à la politique intérieure et les dix autres à la diplomatie et à la stratégie. L’ouvrage fait aujourd’hui référence au sein de l’Etat-major jashurien, mais aussi dans les formations politiques. Il présente une actualité confondante avec son homologue burujoa, mais aussi des similarités étonnantes avec ses homologues fortunéens.

Les estampes jashuriennes : l’art du nord


Les Jashuriens du nord maîtrisent depuis des siècles l’art de l’estampe. Art développé grâce à la présence de nombreuses forêts aux essences de bois variées, l’art de l’estampe a été, grâce à la proximité avec le Fujiwa et le Negara Strana, l’un des fleurons de l’art jashurien durant le XVIIe siècle. Les estampes jashuriennes, ou gravures sur bois, ont connu une popularité grandissante durant cette période et sont devenues des images populaires bon marché requérant un savoir-faire particulier, mais qui s’est vite diffusé le long de la baie d’Azur.

D’un point de vue philosophie, les estampes jashuriennes sont issues des réflexions permanentes des moines et des lettrés sur le caractère évanescent du monde qui nous entour et de la vie en général. A cette mélancolie causée par la réflexion sur l’impermanence s’est ajoutée la volonté de fixer en image ce caractère flottant et impermanent. Les estampes sont nées de deux besoins au cours du XVIIe siècle au Jashuria : celui de capturer un instant du monde éphémère et celui, plus pragmatique, de diffuser de l’information des quartiers de divertissement.

Cette alliance improbable entre une réflexion posée sur l’impermanence et les festivités des quartiers des plaisirs du nord du Jashuria va donner lieu à l’un des plus importants mouvements artistiques populaire de l’époque : l’art de l’estampe. L’estampe jashurienne est une technique de xylographie – de la gravure sur bois en relief. Elle est à l’époque un procédé connu et ancien, utilisé dans la copie des registres et des livres bouddhistes. Délaissée par les peintres et par les commanditaires d’œuvre, la xylographie est restée pendant longtemps lettre morte dans les milieux artistiques jusqu’à ce qu’elle soit redécouverte au XVIIe siècle et utilisée à des fins non religieuses et non administratives.

La xylographie est un processus en quatre étapes qui fait appel à de nombreux acteurs : contrairement à la peinture, il s’agit d’une œuvre collective. Tout d’abord, le processus de conception fait appel à un dessinateur, qui va tracer sur une feuille de papier mince un dessin au trait noir. La minceur du papier est nécessaire dans le processus de fabrication et elle s’explique aussi par la cherté du papier à l’épouqe. Sur ce même papier, le dessinateur applique des symboles définissant les couleurs à appliquer sur la surface de l’estampe. Ce n’est que lorsque l’aquarelle se popularise et se démocratique les dessinateurs utiliseront directement de l’aquarelle pour symboliser la couleur plutôt qu’une codification sanskrite.

Le dessin est par la suite donné à un sculpteur sur bois, qui va utiliser un bois par couleur, parmi un choix d’essences variées. Il passe alors une large brosse pour faire apparaitre le dessin sur la plaque de bois et sculpte par transparence dans du cerisier. La planche ainsi décalquée était sculptée au ciseau à bois et au maillet, pour laisser apparaître le dessin en relief. Si les premières planches artistiques étaient monochromes, elles se complexifient rapidement avec l’apparition de la couleur, qui nécessite alors la sculpture d’une planche par couleur. Une fois la planche sculptée et encrée, celle-ci est appliquée sur un papier de plus ou moins grande qualité et pressée à la manière d’une imprimerie pour que le dessin apparaisse. Un imprimeur supervise le processus, dans le cas de couleurs, agence les blocs de sorte à respecter la charte colorimétrique du dessin. Ainsi, il devient aisé de reproduire rapidement de nombreuses affiches à distribuer dans les quartiers de divertissement. Initialement, les estampes étaient exclusivement imprimées à l’encre noire et totalement monochromes. Ce n’est qu’avec l’apparition des techniques polychromes que le procédé se complexifie et gagne en richesse pour gagner les milieux artistiques.

Bien que la production d’estampes ait été un processus rapide et apparemment mécanique, elle a culminé dans des teintes riches qui rappellent des peintures méticuleusement colorées à la main. Des rouges éclatants, des bleus et des verts vifs, et même des noirs sombres, sont présents dans les gravures sur bois les plus célèbres, qui nous sont parvenues à ce jour. Bien que la plupart des artistes qui travaillent avec le papier cherchent à atteindre un sens réaliste de la perspective, ceux qui se spécialisent dans la gravure sur bois se soucient moins de la profondeur et de la dimensionnalité. Au lieu de cela, ils ont favorisé les formes fortes, les conceptions graphiques et les lignes audacieuses.

Le Rāmāyaṇa : les chants fondateurs de l’Hindouisme jashurien

Auteur : L’auteur supposé du Rāmāyaṇa est un certain Vayarni, un poète légendaire issu de la caste des brahmanes. Il apparait d’ailleurs lui-même dans le texte, dans les derniers chapitres du Rāmāyaṇa. On le retrouve aussi dans le Mahabharata, en tant que sage visitant Yudhisthira après la guerre, auquel il apporte la connaissances des avantages à vénérer Shiva. Vayarni reste cependant une figure légendaire et mystérieuse. Ayant écrit des milliers d’années avant notre ère et étant l’une des figures de la fondation de l’Hindouisme, peu de choses sont réellement connues sur sa vie.

Catégorie : Le Rāmāyaṇa rentre a priori dans la catégorie des livres religieux, bien qu’il s’agisse avant tout d’un recueil de poésie. Le Rāmāyaṇa ne fait pas l’objet d’un culte comme la plupart des religions adulent un Livre sacré. Il existe en plus une foule d’éditions et de modifications du Rāmāyaṇa, qui font que le foisonnement de textes rend difficile la catégorisation dans les livres religieux.

Editions : Le Rāmāyaṇa fait partie des ouvrages jashuriens les plus publiés. Chaque maison d’édition un peu sérieuse en dispose d’une édition, généralement généreusement annotée et préfacée par les experts en histoire des religions. Bien entendu, les temples proposent des versions purgées du Le Rāmāyaṇa, mais si on les compare bien, chaque temple semble avoir sa propre version. Il existe de nombreuses versions du Ramayana et ses légendes varient également dans les différentes versions sud-nazuméennes de l'épopée du Ramayana, comme dans le Ramakien du Nazum médian où si la trame du récit est généralement conservée, elle est transposée dans le contexte du Nazum Médian.

Date de publication : Au VIIe siècle avant J.-C. L’ouvrage a été compilé durant cette période.

Traduit dans d’autres langues : Originellement, le Rāmāyaṇa est écrit en sanskrit. Néanmoins, son influence sur la religion hindoue fait qu’il est aujourd’hui publié dans presque toutes les autres langues.

Aspect de l’ouvrage : Le Rāmāyaṇa est originellement présenté sous la forme d’une série de rouleau contenant 24 000 versets, divisés en sept chants et environ 500 chapitres. Il est l’un des poèmes les plus longs jamais écrit par l’humanité. La plus ancienne copie récupérée par le Jashuria est conservée au Musée National d’Ankévran et date du Ier siècle après J.-C.

Résumé de l’ouvrage : Ce poème de 24000 vers raconte en détail la légende de Rama et de son épouse Sita. Il est divisé en 7 chants qui superposent trois plans de lecture. C’est d’abord un récit humain, le désordre dynastique qui engendre l’exil de Rama, puis une guerre totale. Puis un récit cosmique, celui des dieux menacés par des démons et leur lutte pour la suprématie. Enfin, un récit salvateur, celui du salut du monde réel par Rama, en tant qu’avatar de Vishnou.

Cette œuvre monumentale est d’abord le produit d’une culture où l’oralité a toujours été prééminente, tant dans la création que dans la transmission et la diffusion des textes, une culture qui a longtemps refusé de transmettre par l’écriture ses textes les plus sacrés, les Vedas. Même si le Rāmāyaṇa ne fait pas partie du corpus védique, il a été composé et transmis initialement dans ce contexte d’oralité dominante – une oralité apte à exprimer et à véhiculer une culture raffinée, complexe, voire élitaire. C’est notamment le cas de la caste des Brahmanes qui pendant longtemps, a été la seule à pouvoir réciter et apprendre les textes védiques.

Le sari : l’étoffe jashurienne par excellence

Emblème du Jashuria par excellence, le sari est bien plus qu’un vêtement au Jashuria. C’est un symbole de l’élégance intemporelle du pays et de sa population, imprégné d’une riche histoire et porteurs de significations profondes. Porté par des millions de femmes au Nazum méridional, il est une des rares habitudes vestimentaires millénaires à avoir été conservée dans le temps. Son histoire remonte à plusieurs millénaires. Originaire du Jashuria, cette tenue traditionnelle est mentionnée dans les textes sacrés de l’Hindouisme et dans les textes parvenus jusqu’à aujourd’hui (on en retrouve la mention dans l’illustre Ramayana). Présenté comme le vêtement traditionnel des Jashuriennes et des femmes des temps anciens, il est resté dans l’imaginaire collectif du pays un symbole important d’appartenance culturelle.

S’il est au départ une simple draperie rectangulaire sans couture, il a largement évolué au cours des millénaires pour arborer une diversité de formes sans perdre son essence. Ainsi, il n’est pas qu’une pièce de tissu enroulée autour du corps, mais est un marqueur identitaire important, chaque région du Jashuria disposant de ses propres formes de sari, de ses propres couleurs et motifs. Ainsi, un Jashurien est capable de repérer un sari du nord à un sari du sud à plusieurs kilomètres, tant l’univers symbolique est transparent pour lui. Pour un œil aleucien ou eurysien, il ne s’agit ni plus ni moins qu’une débauche de couleurs et de motifs. Le sari devient une extension de l’identité individuelle, un langage visuel qui communique des traditions, des émotions et des festivités. Au cours des dernières décennies, le sari a connu une transformation stylistique. Alors que les générations précédentes optaient souvent pour des saris traditionnels, les tendances modernes ont donné naissance à des variantes plus contemporaines. Des saris pré-confectionnés faciles à porter aux designs expérimentaux, le sari évolue pour s’adapter aux modes de vie contemporains tout en préservant son charme traditionnel.

Le sari traditionnel varie entre 4m et 8m, et fait entre 60cm et 120cm de large. Il est généralement porté avec une chemise formant un corset léger en tissu nommé le choli. Les techniques d’enroulement varient d’un lieu à un autre et les universités jashuriennes comptent environ 108 façons de porter le sari dans la péninsule méridionale du Nazum. Si le style courant est de l’enrouler autour des hanches, il peut être drapé de bien des façons, ce qui a participé à sa popularité et à sa permanence dans le temps, tant il s’adapte aux modes.

Il est à préciser que le sari est la pièce de vêtement la plus économique, la mieux pensée et la plus gracieuse que l’on puisse trouver aujourd’hui. Etant donné qu’il ne nécessite aucune couture et peut être présenté sous différentes couleurs et motifs, il reste l’un des vêtements les plus communs au Jashuria et ses caractéristiques essentielles n’ont finalement que peu bougé dans le temps, tant sa simplicité est exemplaire. De plus, un sari de bonne qualité peut durer des années, ce qui en fait un objet d’une durabilité exemplaire.

Etant donné que le sari se fabrique sans points de couture, son tissage et son ornementation forment le pivot de l’évolution du tissu en lui-même. Tisser le sari est un art maîtrisé depuis des millénaires et les Jashuriens ont rivalisé d’ingéniosité pour en faire le support des multiples innovations techniques et artistiques qui ont émergé au Jashuria. Les nouveaux saris sont faits de fibres artificielles, comme du polyester, du nylon ou encore de la rayonne (un dérivé de la viscose), ce qui permet de les tisser directement à la machine. Les saris sont tissés avec deux longues bordures décoratives qui viennent généralement renforcer le tissu sur toute la longueur. Si la plupart des saris traditionnels sont en soie ou en coton, la maîtrise des nouvelles technologies a permis la création de saris dans différents tissus, et notamment de sortir de la production artisanale, bien que les plus riches peuvent se permettre des saris faits mains par des artisans experts. Les saris les plus simples et bon marchés sont généralement décorés avec des bandes tissées dans le tissus, ou tout simplement imprimés avec des blocs de bois remplis de teinture, qui imprègnent le tissu. Pour les plus onéreux, on retrouve tissés à même l'étoffe des motifs complexes, floraux ou figuratifs, créés directement sur le métier à tisser, non pas comme un ajout, mais comme partie même du tissu. Inutile de dire que ces saris sont particulièrement prisés et chers. La qualité du sari en dit généralement long sur les moyens financiers d'une Jashurienne, bien plus que lorsque l'on regarde un Eurysien.

Le Batik : un procédé de teinture jashurien

Le Batik est un procédé de teinture textile que l’on retrouve au Jashuria depuis des siècles. C’est une technique de teinture dite « à réserve », c’est-à-dire qu’une partie du tissu est caché par la teinture, créant ainsi un motif, ou des motifs complexes qui viennent non seulement protéger le tissu, mais aussi embellir sa nature. Le Batik consiste à appliquer une cire spéciale sur le tissu pour réserver les parties qui ne seront pas teintes. Le tisserand commence par dessiner à la cire le motif sur le tissu (généralement après l’avoir dessiné sur papier puis décalqué), puis trempe le tissu dans un bain de teinture avant de le faire sécher. Le tissu est enfin trempé dans l’eau bouillante afin de faire fondre la cire, créant le motif définitif. Cette technique, qui emprunte beaucoup au procédé d’estampes par le travail « en négatif » ou « en réserve » a été popularisée au Jashuria du sud pour gérer des motifs complexes et des couleurs variées. Le Batik est une technique millénaire, qui si elle a commencé par une technique à la main, s’est rapidement complexifiée avec l’apparition de tampons en bois ou en cuivre pour reproduire les motifs sur les saris et les étoffes.

Le Batik est traditionnellement vendu sous la forme de tissus de 2,25m de long, que l’on utilise pour les saris, les panjang ou les sarong. On le noue traditionnellement autour des hanches et comme pour chaque région du Jashuria, le Batik a ses propres motifs et ses propres symboles associés, ce qui fait qu’un Jashurien entrainé peut reconnaitre la provenance d’un Batik d’un simple coup d’œil. Si au Jashuria cette technique est utilisée depuis des siècles, elle s’est développée sur d’autres supports que le tissu, notamment les revêtements muraux, les tentures, ou les peintures.

Le Tripitaka : Les Trois Corbeilles du canon bouddhique

Auteur :Les Trois Corbeilles forment un ensemble d’enseignements oraux transformés en textes durant le second siècle av. J.-C. La forme qui nous est parvenue jusqu’ici ne font pas état d’un auteur unique, mais est le résultat de la retranscription de nombreux textes par des auteurs inconnus, et condensés dans la forme que l’on connait aujourd’hui du Tripitaka. Au vu de l’ancienneté des textes, ces derniers ont probablement été recopiés par des moines bouddhistes de plusieurs monastères, ou commandés par un souverain local. La plus ancienne version que l’on connait du canon sont conservés à Ankévran et n’est pas signée, ce qui contribue à renforcer l’aura de mystère des textes.

Catégorie : Le Tripikata entre dans la catégorie des ouvrages religieux du canon bouddhique des Thera. Il est l’un des rares ouvrages historiques traitant de la parole de Bouddha, sous la forme de sermons lui étant attribués. En ce sens, il est l’un des ouvrages les plus importants du Bouddhisme nazuméen. Il sert encore aujourd’hui de référence pour les moins bouddhistes des monastères jashuriens ainsi que pour les théologiens et historiens des religions.

Editions : Le Tripikata a été recopié pendant des siècles par les moines bouddhistes, sur de nombreux supports : tablettes de cire ou d’argile, bois gravé, parchemin, papier, … Il est régulièrement réédité par les grandes maisons d’édition dans des formes somptueuses pour convenir au décorum de certains espaces de représentation. Il en existe aussi des formes abrégées, commentées, … Il est désormais numérisé sur les plateformes numériques jashuriennes et les plus anciennes éditions conservées précieusement dans les archives du pays.

Date de publication : Le Tripitaka est réputé avoir vu le jour durant le second siècle av. J.-C. Toutefois, les réflexions qui y sont consignées sont plus anciennes et font référence à des lieux et des personnalités que les chercheurs jashuriens ont estimé plus anciens. Le consensus scientifique estime que ces enseignements, avant d’être portés à l’écrit, ont été des traditions orales adaptées par leurs détenteurs et peu dénaturées.

Traduit dans d’autres langues : Le Tripitaka, en tant qu’ouvrage de référence dans le monde bouddhiste, a été traduit dans plusieurs langues nazuméennes et en fortunéen. Il est de notoriété commune que les traductions fortunéennes sont de meilleures qualités que les autres traductions eurysiennes. Il faut cependant attendre la moitié du XXe siècle pour que le Tripitaka soit traduit dans les langues aleuciennes, paltoterranes et afaréennes.

Aspect de l’ouvrage : Dans sa forme moderne la plus prestigieuse, le Tripikata se présente sous la forme d’une édition de 45 volumes répartis en trois canons : le Vinaya Pitaka, le Sutta Pitaka et l’Abhidhamma Pitaka. Il comprend aussi parfois les écrits apocryphes ajoutés suite au concile monastique de 1952, mais ces ajouts ne font pas systématiquement partie de l’édition proposée. .

Résumé de l’ouvrage : Le Tripikata est l’ouvrage de référence du canon bouddhique. Il constitue les textes fondateurs de l’école Theravada, particulièrement connue au Jashuria et dans la région. Aussi nommé Trois Corbeilles, à la fois en référence à sa répartition en trois ensembles, mais aussi à une vieille légende qui voudrait que les premiers écrits furent inscrits sur des feuilles de palmes rangées dans des paniers, il constitue un ensemble de textes qui cadrent le Bouddhisme jashurien. Diffusé durant toute la période antique, médiévale et moderne du Jashuria, ce texte est particulièrement important pour comprendre comment s’organise le bouddhisme theravada dans le Jashuria contemporain. Si ces textes ne sont visiblement pas contemporains de l’époque de Bouddha, car écrits bien après lui, ils font suite à la longue tradition orale des maîtres et des fidèles de Bouddha.

Le Tripikata jashurien se divise en trois parties : le Vinaya Pitaka, le Sutta Pitaka et l’Abdhidhamma Pitaka. Le premier ensemble traite de l’organisation des règles monastiques énoncées par le Bouddha. Ces règles sont encore globalement employées comme base de l’organisation monastique dans les monastères jashuriens. Le second ensemble de texte recense quant à lui les paroles qui auraient été attribuées au Bouddha et transmises par ses scribes et ses suivants. Il s’agit essentiellement de récits et de situations dans lesquelles la sagesse de Bouddha s’exprime, regroupés en sections, ou nikaya. Enfin, le troisième ensemble de textes est un ensemble de commentaires sur l’enseignement du Bouddha.

Citations : « Tandis que le Bouddha voyageait dans le Nazum méridional avec ses moines et que l’ascète Suppiya le suivait avec son jeune disciple Brahmadatta, Suppiya faisait la critique de la doctrine bouddhique et Brahmadatta en faisait l’éloge. Le Bouddha déclare alors que les gens du commun le louent pour des choses sans importance, à savoir pour s’être abstenu de certaines pratiques défectueuses auxquelles se livrent maints religieux et brahmanes. Mais il y a des choses importantes : ce sont celles pour lesquelles le Bouddha veut être loué. »

Le Ganjifa


Le Ganjifa est un jeu de cartes issu vraisemblablement de la zone géographique du Banairah et qui s’est progressivement développé au Jashuria durant le XVIe siècle au sein des communautés marchandes qui naviguaient entre les deux continents. Le jeu du Ganjifa s’est popularisé au Jashuria durant cette période et est depuis particulièrement connu dans la péninsule de Jashurie, tant et si bien qu’il reste encore à ce jour l’un des jeux de cartes les plus courants du pays. Le Ganjifa est connu des marchands depuis probablement plusieurs siècles avant sa popularisation au Jashuria, mais l’intensification des échanges entre l’Afarée et le Nazum a grandement participé à l’implantation de ce jeu de cartes dans la région.

Le Ganjifa classique jashurien se présente comme un jeu de 120 cartes généralement circulaires et rangées dans une boite de bois gravée comprenant dix suites. Chaque suite contient un roi (un raja), un ministre (un pradhan) et dix cartes notées numériquement. Les cartes sont généralement réalisées dans un papier ou un carton solide, mais les pièces les plus emblématiques étaient gravées sur des lames de bois fines ou des pièces métalliques de métaux plus ou moins précieux et fins. Les dix suites sont séparées en deux catégories : les suites fortes (bishbar) et les suites faibles (kambar). Les suites dites fortes sont celles où le numéro 1 est considéré comme la carte la plus forte. Les suites dites faibles sont celles où le numéro 10 est considéré comme la carte la plus forte. Si les rois dans un jeu de Ganjifa jashurien sont généralement représentés comme des incarnations de Vishnu sur un trône et le ministre comme un cavalier, les représentations peuvent varier au sein du pays. Il est à noter que le jeu tel qu’il se pratique à Agartha ne présente pas les mêmes figures que celui d’Azur. Les dix suites du jeu de carte représentent les incarnations de Vishnu tel qu’elles apparaissent dans la mythologie hindoue. Elles sont généralement représentées comme suit :

• La première suite de cartes est nommée Matsya, le premier avatar de Vishnou. Son roi montre généralement une entité bleutée à quatre bras jaillissant de la bouche d’un poisson géant sur un fond océanique tumultueux. Le signe de la suite est le poisson. Elle appartient au groupe des Bishbar, les suites fortes.
• La seconde suite de cartes est nommée Kurma. Son roi est généralement une entité bleue jaillissant de la bouche d’une tortue géant, sur fond d’océan tumultueux. Le signe de la suite est la tortue. Elle appartient au groupe des Bishbar, les suites fortes.
• La troisième suite est nommée Varaha, où le roi est un Vishnou à quatre bras avec une tête de sanglier. Le signe de la suite est une conque ou un sanglier. Elle appartient au groupe des Bishbar, les suites fortes.
• La quatrième suite est nommée Narasimha. Le roi y est dépeint avec une tête de lion, assis sur un trône avec le corps de son ennemi sur ses genoux. Il est généralement entouré de Lakshmi et de Prahlada à ses côtés. Le signe de la suite est un lion ou un chakram. Elle appartient au groupe des Bishbar, les suites fortes.
• La cinquième suite est nommée Vamana. Le roi y est dépeint comme un homme chétif portant un parapluie et un kamandalu (un vase d’acier pour porter de l’eau). Il s’agit là d’une représentation des Brahmanes demandant l’aumône. Le kamandalu est le signe de la suite. Elle appartient au groupe des Bishbar, les suites fortes.
• La sixième suite est nommée Parashurama. Son roi est dépeint comme bataillant avec Karavirya. Le symbole de la suite de cartes est la hache. Elle appartient au groupe des Kambar, les suites faibles.
• La septième suite est nommée Ram. Elle dépeint un roi (Ram, incarnation de Vishnou) combattant Ravana ou assit sur un trône à côté de Sita. Le signe de la suite est l’arc de Ram et ses flèches, mais il arrive aussi que le signe de la suite soit celui du singe. Elle appartient au groupe des Kambar, les suites faibles.
• La huitième site est celle de Krishna. Elle représente généralement l’incarnation de Vishnou sous les traits d’une d’une vache ou d’un homme aux cheveux noirs dont le visage est entouré de plumes. Le signe de la suite est soit la vache, soit la plume. Elle appartient au groupe des Kambar, les suites faibles. Il arrive que cette suite soit remplacée par la figure du Bouddha.
• La neuvième suite avec celle de Balarama. Elle représente l’incarnation de Vishnou sous les traits d’un homme aux cheveux blancs dont le visage est entouré de fleurs de lotus. Le signe de la suite est bien entendu le lotus. Elle appartient au groupe des Kambar, les suites faibles. Il arrive que cette suite soit remplacée par la figure de Jagannath, une des représentation de Krishna.
• La dixième suite est nommée Kalki. Elle montre Vishnou comme un cavalier chevauchant un cheval ailé. Le signe de la suite est celui du cheval. Elle appartient au groupe des Kambar, les suites faibles.

Le jeu standard du Ganjifa a connu de nombreuses variations au cours des siècles. Il n’est pas rare de trouver des jeux contenant moins de cartes, ou des jeux dans lesquelles les figures de Vishnou ont été remplacées par des formes plus abstraites. Selon les régions de Jashurie, certaines populations ont remplacé les suites par des figures propres à leur folklore local. Le Ganjifa se joue généralement de deux à quatre joueurs. Le but est de remporter des points en gagnant des plis en fonction de la valeur des cartes et des combinaisons possibles. Selon les variantes et les règles locales, le jeu peut être joué avec plus ou moins de cartes et comporter des combinaisons ou des captures.

Le Chaturanga


Le Chaturanga est un ancien jeu de stratégie et de réflexion jashurien, considéré comme l’un des ancêtres du jeu d’échecs contemporain. Développé durant l’époque médiévale, ce jeu offrait aux souverains et aux stratèges un moyen d’entretenir leur réflexion et leur acuité en matière de stratégie. Bien que le Chaturanga soit désormais remplacé en grande partie par les échecs contemporains, beaucoup plus internationalisés et structurés, le Chaturanga fait parti de ces jeux qui ont conservé quelques joueurs émérites dans l’aire géographique jashurienne. Le Chaturanga se joue sur un tablier de 8x8 cases avec des pièces de bois ou d’ivoire représentant les différentes figurines, chacune disposant de ses propres capacités. Le Chanturanga est malheureusement tombé en désuétude aujourd’hui, car les échecs proposent beaucoup plus de liberté stratégique. Seuls quelques personnes sont encore aujourd’hui capables d’y jouer et le pratiquent à titre occasionnel. Fait intéressant, le Chaturanga proposait une configuration permettant à 4 joueurs de jouer simultanément avec 8 pièces chacun.

Le Bharatanatyam


Où va la main, va l’œil ; où va l’œil va l'esprit ;
Où va l'esprit, le sentiment s'éveille et,
lorsque le sentiment s'éveille, naît le goût.

Les Jashuriens sont épris de traditions et la danse fait partie de ces héritages qui se perpétuent de génération en génération. Au même titre que la littérature, la musique ou encore le théâtre, les Jashuriens ont eu à cœur de conserver dans leur patrimoine immatériel la danse, comme moyen de rendre grâce aux milliers de divinités qui peuplent la cosmogonie hindoue. C'est en 2016 que le Bharatanatyam, l'une des danses les plus anciennes et les plus codifiées du Jashuria, a été proposée pour faire partie du patrimoine immatériel de l'humanité.

Le Bharatanatyam est un ensemble de danses religieuses issues du Jashuria, particulièrement lié à l’Hindouisme. Selon les historiens, lorsque les Jashuriens s’installèrent dans la région qui allait devenir la Jashurie, il y a de cela des millénaires, ils n’apportèrent avec eux que les traditions orales, l’écrit étant réservé à l’élite. Afin de faire perdurer la mythologie hindoue et d’honorer leurs divinités, les Jashuriens firent de la danse et du chant un moyen de renouer la connexion avec le sacré et d’incarner leur présence dans le monde des mortels. Les techniques de danse furent par la suite ajoutées à la littérature jashurienne dans divers textes qui constituent aujourd’hui les bases de l’apprentissage de cette danse. Pour les Jashuriens plus romantiques et épris de folklore, le Bharatanatyam est bien plus qu’un ensemble de danses religieuses transmises de générations en générations : il s’agit ni plus ni moins que de reproduire le rythme de la création du monde et des mouvements infinis des divinités et de définir par le corps et la voix, l’espace du sacré.

Le Bharatanatyam est avant tout une danse sacrée, souvent constituée sous la forme d’un spectacle se tenant dans l’enceinte des temples. La danse est extrêmement ritualisée et est accompagnée d’un orchestre, qui rythme la danse et créé avec le danseur l’espace du sacré. Si dans le Jashuria contemporain, des formes modernes de Bharatanatyam se tiennent hors des temples et ne font plus références à des concepts hindous, c’est parce que cette tradition, bien vivante, s’est adaptée à l’évolution de la société jashurienne, tout en retenant ses principes fondateurs : la création d’une histoire par la danse, le chant et la musique. Le Bharatanatyam introduit une séparation nette entre les chanteurs – qui content l’épopée ou chantent les louanges à la divinité – les danseurs – qui incarnent le mouvement de la divinité – et les musiciens – qui rythment le mouvement. Un spectacle de Bharatanatyam va généralement se composer de sept à huit danses, que l’on nomme un Margam. Ces danses vont traditionnellement traduire une séquence d’offrandes aux divinités, d’invocations, de révérences et d’expressions libres qui vont construire l’espace du sacré et permettre la connexion entre les divinités et les spectateurs.

Le Bharatanatyam est généralement dansé par des femmes (les hommes sont plus rares dans la discipline), portant des saris colorés, dont les motifs accompagnent la rythmique et la chorégraphie. Si les représentations se font dans les temples, les danseurs portent sur eux des bracelets sacrés offerts par le temple. La symbolique du port des reliques est importante car aux yeux des Jashuriens, elle permet de montrer que les reliques des temples s’inscrivent dans les mouvements de l’univers et n’en sont pas séparées. L’univers symbolique du Bharatanatyam fait la part belle à des techniques de danse composées de postures, de mudra et d’expressions faciales qui enrichissent et accompagnent la narration et la musique de sorte à créer un art mêlant à la fois la danse, le chant et le théâtre.

La codification des danses dans le Bharatanatyam est le fruit d’une longue sédimentation, à la fois des pratiques jashuriennes en la matière, mais aussi d’un important travail littéraire. En effet, le Bharatanatyam n’est pas un art isolé du reste de la société jashurienne. En tant que représentation artistique des épopées hindoues, il a accompagné de manière vivante la transformation de la société jashurienne et aujourd’hui, n’est plus cantonné dans les enceintes sacrées des temples. S’il continue de raconter la cosmogonie hindoue et de chanter les louanges des divinités, le Bharatanatyam a aussi touché d’autres thèmes plus séculaires, comme l’amour, la fidélité, l’amitié, … de sorte qu’il ne s’agit plus simplement d’un art religieux, mais d’un art séculaire. Apprendre le Bharatanatyam et ses milles facettes est un travail exigeant, qui n’a rien à envier aux danses contemporaines et s’ils sont peu nombreux en-dehors du Jashuria, les danseurs de Bharatanatyam sont réputés pour leur capacité à travailler en totale coordination avec d’autres danseurs issus de formations différentes.

Le Bharata Natyam est une tradition millénaire qui perdure aujourd’hui dans les écoles de danse jashuriennes. Il n’est pas menacé en tant que tel, mais se transforme lentement au fil des siècles, incarnant un patrimoine vivant qui vise à recréer la connexion entre l’homme et les innombrables divinités du Jashuria. Aujourd’hui, les thèmes du Bharatanatyam se sont diversifiés et élargies, les auteurs prenant un plaisir certain à composer de nouvelles épopées ou louanges sur des thématiques plus contemporaines, mais qui font écho aux mutations de la société jashurienne et de son attachement à des milliers de divinités.

Chaque année, lors des grandes processions et des grandes célébrations hindoues, les groupes de danseurs de Bharatanatyam mènent des représentations dans les cours des temples ou directement dans l'espace public, créant dans les grandes villes du pays des ambiances sonores particulièrement riches, qui émerveillent les touristes. Il est dit qu'au Jashuria, la musique et les chants emplissent l'air au même titre que les odeurs de curry. Ceci est particulièrement vrai lors des grands festivals dédiés aux divinités locales.